一、引言

青海素有“花儿的故乡”的美称。青海“花儿”这一古老的民间歌摇，有着悠久的历史文化，其民族色彩浓郁，歌唱者有汉族、回族、藏族、土族、撒拉族、保安族等多个民族。青海“花儿”的歌曲内容包罗万象，犹如一幅生动的历史画卷，记录着各种社会现象及平民百姓的情感世界。在历史上，青海“花儿”的传承与发展跟西北回民的迁徙有着千丝万缕的联系，这是笔者选青海回族“花儿”作为研究对象的主要原因。此外，从“花儿”的传唱民族来看，回族对“花儿”的情感也是很特殊的，承载着西北回族某些特殊的精神情结和心灵情怀。在青海，回族是“花儿”歌种传承发展的主要媒介和载体，对青海“花儿”在西北诸省区的广泛流传和发展，发挥着重要的历史作用和影响。

二、青海回族“花儿”的历史渊源

（一）青海回族“花儿”的历史渊源

有关青海回族“花儿“的起源，曾经在一段时期内，研究者们众说纷绘：有的学者认为青海回族“花儿”起源于男女青年的情歌；也有学者认为青海回族“花儿”起源于具有迷信色彩的神话传说；也有学者认为青海回族“花儿”是从外地迁徙而来的回民所演唱的“思乡曲”演变而来；还有学者从“花儿”的语言出发，认为青海回族“花儿”来自于汉族人演唱的“花儿”歌曲。从上例以及青海回族形成的历史来看，青海回族“花儿”是在其民族形成过程中，接受、传播与发展青海当地的民歌而形成的，是“伊斯兰文化、中国传统文化以及当地特殊的社会文化背景相互渗透、融合的产物。”所以说，青海回族“花儿”是支流而不可能是源泉，青海回族是演唱“花儿”民歌的载体和传播者，而不是原生创造者。

（二）青海回族“花儿”的演变

从青海回族的形成过程来看，由于受封建统治的残酷镇压等原因，被强制性迁徙、屯垦或流亡而来的回民们不敢在公幵场合表达自己的思乡情感，不敢流露自己被迫而远走他乡的怨恨。然而“‘花儿’本是心里话，不唱不由得自家”，回族“花儿”因此产生。但这种对世事不满为主题的“花儿”，人们是不敢在大街、小巷的大众场合演唱的，只能在田间地头、山野村塾等人少又相对隐蔽的地方面对大自然畅畅快快地哭诉一番。“人们用唱野曲——‘花儿’来表达自己的思想与情感，这便是青海回族‘花儿’的最初形式。”

随着社会的进一步发展，受周边其他民族的影响，青海回族“花儿”所表达的内容逐渐发生了变化，从最初的乡愁与怨恨中逐步开始演变，成为以表达男女之间的情爱为主。但由于受伊斯兰教各种教规以及封建思想的束缚，众人认为男女之间授受不清，应该敬而远之。因此，回族男女公开表达爱慕之情是坚决不允许的。这种观念迫使爱情的正常表达不得不在隐蔽的地方偷偷摸摸中进行，这也迫使他们不得不将彼此之间的情爱更多地用歌曲的形式表达出来。正是这个原因，“花儿”曾一度被认为是淫词移调，被主流文化所排挤，难登大雅之堂。

我认为青海回族“花儿”文化元素里面所包含了青海回族广大劳动人民最真实、最质朴的世界观和价值观，是他们心声的真实写照，更是青海回族的百科全书，具有极高的民俗价值与文学价值。青海回族“花儿”之所以被长期禁忌，这与回族的宗教约束及人们最初给它划分的类别（野曲）有着重要的关系。

三、青海回族“花儿”的文学特征

（一）句式格律

带有青海地方性方言的汉语，奠定了青海回族“花儿”歌词语言的特殊性，形成了其别具一格的格律基础。使得青海回族“花儿”朗诵起来，拥有明快的节奏律动，这便是青海回族“花儿”的唱词格律。

青海回族“花儿”唱词格律的基本因素包括三个方面：其一，近似的字数，固定的句数；其二，句子中有规律的停顿；其三，较为严谨的搭配和韵律。

青海回族“花儿”的句式，常见的有四句式和六句式。四句式的“花儿”，也称作“头尾齐”式，是最典型、最常见的一种回族“花儿”句式。这种句式的“花儿”四句为一首，其格律的特点为：第一句和第三句、第二句和第四句分别在格律节奏上对称。如例：

上山打了个梅花虎，（二三三）

下山去打了个野狐；（三三二）

娘家煨下的亲姑舅，（二三三）

婆家姐煨下的姐夫。(三三二）

在上例中，一、三句是在格律节奏“二三三”式节奏，而二、四句的格律节奏是“三三二”式节奏。

六句式又称“折断腰”或“两担水’”。这种句式是在四句式的前两句和后两句之间，各加入一个由三到五个字组成的衬词或衬句。衬词或衬句的加入，增强了歌词内容的连接性，丰富了歌曲演唱的表现力。例如：

白蛇娘娘的/白骨塔，

武状的元，（衬句）

你来了/搭跟里/跪下；

不说个模样/说缘法，

尕手里抓，（衬句）

一说嘛/三笑/地坐下。

由此可见：青海回族“花儿”的歌词基本格律为：每句顿二至三次，每顿之间为二至五个字数。六句式中的衬词或衬句中间只顿一次。“花儿”不同的句式构成了其错落有致的乐句形式，别具一格的唱词格律造就了其节奏律动的抑扬顿挫。

（二）押韵形式

青海回族“花儿”在唱词方面讲求顺口易唱，所以每句歌词末尾字之间押韵是否得当，也是相当关键的。与其它地区“花儿”相比较，青海回族“花儿”句尾字之间的押韵是以汉语为歌词基础，以青海地区方言和回族方言结合为押韵标准的，在青海回族“花儿”唱词中，最常见的押韵形式大致分为以下几种：

1.通韵：这是青海回族“花儿”最典型、最常见的押韵形式，每句押同一个韵。例如：

年年里全吃的包谷馕，

饿肚子是穷人的家常；

阳世间当长工最孽障，

从冇穿过像样的衣裳。

这首作品的四句歌词中都是押的“ang”韵。除此之外，通韵式中还有一种特殊的押韵形式，那就是歌词中每句押相同的字。如：

盛世才走了国民党来，

赶走了老虎（者）狼来；

苦恼儿没完（者）煎来，

伤口上又加一把盐来！

上述“花儿”每句句末用“来”结尾，民间把这种形式的“花儿”作品叫“一担水”。

2.交韵式：歌词中第一句和第三句押一韵，第二句和第四句押另一韵，即隔句押韵。例如：

赶上个（尕）毛走口外，

西口外几时（者)到了嘿；

衣裳们破了（者）披口袋，

人穷（者）吖一个要嘿！

在上例中，第一句和第三句押“ai”韵，且押韵字为实词，所以又称“实字押”；第二句和第四句押“ei”韵，且押韵字“嘿”为虚词，故称为“虚字押”。

3.间韵式：歌词中的偶数句押韵，奇数句不押韵。例如：

清茶哈淡饭的无滋味，

相思病无酒（者）醉了；

 心病（哈）买不到好药救，

擦不干两眼的泪了。

在上例中，第二句和第四句末尾字押“iao”字韵。第一句和第三句末尾字不押韵。

（三）表现形式

青海回族“花儿”表现形式含蓄而又鲜明，表现手法丰富多彩，大量地运用赋、比、兴的修辞手法是其构思的最大特点。演唱者经常在上片以花草树木、山川河流、名胜古迹、历史人物、日月星辰等起兴，最后引出主题——抒情。如：

沙里澄金着金贵了，

银子的价钱们大了；

尕妹活下的人大了，

阿哥们搭不上话了。

再举一例：赋、比、兴兼容的唱词，如：

上去个高山着望平川，

平川里有一朵牡丹；

看去是容易着摘去是难，

摘不到手里是枉然。

此歌词起兴自然，赋比巧妙，婉转地表达出人们对爱情的向往与追求。在修辞上，歌手们娴熟地运用了比喻、夸张等诸多手法，语言表达生动、形象，富有感染力。

（四）歌曲内容

1.情歌:是现今流行的青海回族“花儿”中内容最精彩的部分。情歌的内容十分丰富:有表现爱慕的、赞赏的，也有表现热恋、忠贞不渝的，还有表现别离之情的等。例l:

菊花湾里的一湾湾水，

风刮时水不停动弹哩；

毛洞洞眼睛小口口嘴，

说话时心不停动弹哩。

这首歌词中，演唱者通过借代的修辞手法，用“毛洞洞眼睛、小口口嘴”代指被赞美者的美貌，并以此来表达对对方的爱慕之情。这也从侧面反映出回族民众对人物相貌的审美观。

由赞美而产生爱慕之情，但最终要向对方表白自己的心声，于是便有了下面一段直截了当、大胆地追求对方的歌曲。例如：

小鹿黑翻山吃草尖，

它不怕猎人的子弹；

只要求妹子你情愿，

九座山我当个塄坎。

歌曲中前两句借小鹿盖冒着性命危险翻山吃草，托物言志，引出中心：只要对方情愿，即使相距再远也心甘。进而为双方的进一步相识起到了促进作用。到了热恋阶段，回族男女便直截了当，毫无遮掩地向对方表达忠贞不渝之情。如：

千万年黄河的水不干，

千万年不塌的青天；

千刀万剛的我情愿，

舍我的沒妹是万难。

歌曲借“黄河水不干”、“不塌的青天”表达了为了爱宁愿被“千刀万剐的我”对爱情的忠贞不渝。但是，面对心爱的人要说出这样赤裸裸的语言，这对封建礼教伦理道德重压下的回族人们来说，需要何等的勇气！这也进一步表现出青海回族男女对爱情的忠贞与渴望，从侧面也反映出回族人率直的性格特征。还有一种以爱情为主题的“花儿”反映的是回族男女恋爱中出现了变故。也许是由于两人脾性不和，但更主要的原因来自外部：社会、家庭以及封建礼教等。

   2.生活歌：指以反映人情风俗、山河美景及社会生活的“花儿”歌曲类型。如表现苦难生活的：

冇有穿来着没有戴，

 六月的天穿的棉鞋……

马步芳当上了大官；

抓兵要梁又派款，

骨头熬出了青烟。

这首“花儿”歌曲是以社会生活为主题，形象的刻画了民国时期，在马步芳残酷统治下，回族人民过着十分艰辛的生活。

3. 本子歌：青海回族“花儿”的唱词分为“散花儿”和“本子花儿”两大类。“散花儿”包括情歌与生活歌。而“本子花儿”包括一些民间神话传说、重大历史典故等，叙事性较强，表现内容丰富，主要有《西游记》、《苏三起解》、《八仙过海》、《白蛇传》、《孟姜女》等。如以神话传说《西游记》起兴的唱词：

 西天取经的是唐僧，

白龙马跑天下哩；

 留下少年的孙悟空，

你问他又做令哩。

再如根据民间故事《苏三起解》编成的“花儿”：

      王金龙煨下的（啊）苏三，

    挣下的银钱（哈）花光；

      篮牢里受罪三年（嘛）满，

洪洞县大堂告团圆。

这两首“花儿”本子歌，作品内容简短，言简意赅，使人一目了然。

四、 青海回族“花儿”的演唱语言

在我国回族形成的历史长河中，回族是源于伊斯兰文化与中华文化两大文化交融的结晶，并以其不平凡的经历铸就了其凝聚、坚忍、开放、热情、宽容等优秀的民族精神与文化品质。青海回族至今流传着这样一句话：“回回到哪说哪的话，回回到哪唱哪的歌”。由此可见，回族还是一个善于接纳、善于学习而灵活多变的民族。在今天的青海回族聚居区，回民们演唱“花儿”的语言主要表现为以下几个特征。

（一）汉语演唱，多种语言语汇掺杂其中

从我国各地回族形成的历史来看，青海回族是一个多元性文化成分的民族。其文化是伊斯兰文化与中国传统文化相互渗透、相互融合的产物。据笔者调查，青海一带的回民尽管大量地使用着汉语汉字，但由于其族源主要来自于中、西亚及信仰伊斯兰教，他们依旧保持着阿拉伯文化的传统，而且回族群众之间还经常习惯于用阿拉伯语互相问候。至今在回族语言中，还保留着一些属于阿拉伯语、波斯语系的词汇，而且这些语词在现代汉语里是没有的。如：

“胡达”的拨派应受哩，

靠“赛白卜”要自家做哩…

“杜斯曼”他做个啥哩…

要煨煨下个“满拉”哥，

坟头上念给个“苏勒”。

我听见尕花妹“口换”了....

这首流传于青海地区的回族“花儿”唱词中的“胡达”（真主）、“赛白卜（真主的恩赐）”、“杜斯曼仇人” （不务正业的人）、“满拉”（专职念经的人）、“索日（经文）”、“口换”（去世），这些语词在现在汉语语汇中是没有的，都是古阿拉伯语或波斯语的词汇，这也进一步反映了青海回族“花儿”唱词具有多种语言语汇掺杂其中的特点。

（二）汉语的方言化运用

青海回族群众虽然在日常的生活中相互交流使用的是汉语，但所用的语汇，所读的语音、语调，和当地汉族群众在个别地方依旧存在细微的差别。以青海西宁地区的回族为例，普通穆斯林相互见面问候语为：asaliam  alaikum（中文意思为：你好），西宁回族说成为：asaliam  aleikum。这些语汇、语音上的细微差异，反映在回族“花儿”中，构成了青海回族“花儿”语言的丰富性。

（三）歌词中混杂古代汉语词汇

青海回族“花儿”歌词中混杂着大量的我国古代汉语词汇。如下例：

凤凰展翅三千里，

雁落在西口外了；

一年半栽冇见个你，

尕脸脑咋这么害了。

花园栽花根深了，

各样的花儿俊了；

我疼你爱情深了，

我俩的缘法重了。

这两首回族“花儿”歌词中“脸脑”（即脸孔）和“缘法”（就是缘分）两个词语都是古代汉语口语。歌词大意是：男人出远门打工，女人在家等候丈夫归来，好久见不上面，彼此间充满思念与牵挂。第二首“花儿”以花园里花儿的“根深”与“花俊”来比喻俩人的情深意重。

青海回族“花儿”中混杂着我国古代大量的汉语语汇，其主要原因是：青海回族是在我国元、明、清时期得以形成和发展起来的。迫于当时的政治形势以及生存需要，为了便于交流，“回回人”学习了当时的汉语，加之青海一带身处我国大西北腹地，那里环境恶劣、交通不便、人口稀少、信息闭塞，所以有很多古代汉语词汇被保留下来。直到现在的青海回族“花儿”歌词中仍可以见到一些古代汉语词汇成分。

（四）叠字、叠词的使用

叠字或叠词是指将相同的字或词重叠在一起，以增强表达内容的形象性和生动性，给人以亲切感。在青海回族“花儿”歌词中叠字、叠词的使用比较常见。比如“手提上篮篮上四川，蹄子的沿沿是倒缠”。这两句歌词中，“篮篮”和“沿沿”给人以可观可感的篮子立体形象。据笔者调查，在青海地区回族的方言中，这类叠字叠词的使用大多是名词和量词。如“马”说成“马马”（名词）；“几回”说成“几回回”（量词）等。

（五）衬词的使用

“民歌中的衬词，是人民喜闻乐见的音乐语言。”因此，多数民歌都习惯在歌曲中加入一些衬托性的字、词或短句，以增强音乐的表现力与感染力。这些衬词的加入虽然不是民歌内容的主要表现因素，却是民歌语言的重要组成部分。在青海回族“花儿”中，衬词一般不用在句首，用得较多的是在句中或句尾。比如：吧、们、哈、啦、我就、你就、者、哩、耶、呀等；歌词中常见的衬句有“阿哥的白牡丹呀”、“阿哥的肉呀”、“绿绿儿山”、“好花儿呀”、“尕马儿拉回来”等。这些衬词、衬句的运用，除了突出青海地区语言特色显示回族“花儿”的民族风格外，主要是为了加强音乐表现氛围，达到宣泄情感的目的。如“绿绿儿山令”：“一溜儿（你就）山来（者）两溜儿山（山山儿绿啦绿么呀绿绿儿山呀），脚户哥（你就）下了一个四川；今个子（你就）牵来（者）明个子牵（山山儿绿啦绿么呀绿绿儿山呀），夜夜的（你就）晚夕里呀梦见。”这首歌词中，“你就”、“者”为衬词，“山山儿绿啦绿么呀绿绿儿山呀”为衬句。衬词、衬句的加入进一步增强了“花儿”的艺术表现力。

五、结语

青海回族“花儿”与其它民族文学形式一样，都是反映人民心声的艺术。青海回族“花儿”中许多表现手段、表现技巧，是人们在世世代代长期创作实践中形成的，巳经形成了体系，有着鲜明的民族风格，具有相对的稳定性。但从现实状况来看，随着时代的发展，青海回族“花儿”不仅应该在内容上有变化，而且在形式上也应该有改变，若因循保守，就会阻碍“花儿”的发展。因此，在“花儿”的加工改造过程中，向民间音乐学习，向民族民间音乐工作者学习，了解人民的生活，熟悉人们的语言，掌握大量民间音乐素材，使这些素材贯穿于创作中。只有这样，才能为人民群众创作出更多喜闻乐见的优秀作品来。

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